МЕЖДУ ВОСПОМИНАНИЯМИ И НАДЕЖДОЙ
Все фотографии ()
Советский и российский драматург и режиссер Алексей Казанцев получил профессию из рук Георгия Товстоногова, Олега Ефремова и Алексея Арбузова, создал с Михаилом Рощиным Центр драматургии и режиссуры и издавал журнал «Драматург». Его самая известная и востребованная пьеса «Старый дом» о наших Ромео и Джульетте и о конфликте поколений появилась в середине 1970-х— чуть позже пьесы «Валентин и Валентина» Михаила Рощина и чуть раньше повести «Роман и Юлька» Галины Щербаковой со схожей проблематикой.
Пьеса Казанцева объемна, полна лирики, многоточий и тягучей рефлексии. Есть там место и меланхолии, и безысходности, и смятению, и щемящей тоске по лучшей жизни, и поиску ответа на риторический вопрос «легко ли быть молодым». Спектакль Казаковой построже, посуше, весьма компактен и идет в бодром темпе. Он решен как совершенно сознательное обращение к прошлому, тщательно выверен и практично скроен.
Это именно сценическая версия театра. Эмоциональный текст автора переосмыслен, отредактирован и переформатирован. Немного вперед смещено время, чуть изменены обстоятельства и образ действия, а главное — под другим углом дан взгляд на характеры и мотивы персонажей. Режиссер смотрит шире, хладнокровнее, уделяет внимание всем возрастам, любви покорным, и всем силам, любви препятствующим. Это самобытное и современное прочтение текста, написанного в иную эпоху и при иных обстоятельствах.
История первой любви и поиска своего идеала, нелепых расставаний и последующих разочарований разворачивается на фоне череды экзистенциальных кризисов буквально каждого из дюжины действующих лиц. Рассказ разбит на два этапа, между которыми проходит двенадцать лет. Не целая жизнь, конечно, но значительная ее часть: можно многое успеть, но и многое упустить безвозвратно. Автор пьесы оставляет финал открытым, давая понять, что у героев, испытавших трансформацию, есть возможность одуматься, понять, принять и простить друг друга. Это своего рода призыв к пассивному снисхождению, к христианскому смирению. Авторы же спектакля завершают его философской репликой: «жизнь проходит в нашем отсутствии: мы всегда находимся где-то между воспоминаниями и надеждой». Это толчок к самоанализу, к работе над ошибками.
Татьяна Казакова и строит постановку как воспоминание и как сеанс самоанализа главного героя, по щеке которого, смиренно подставленной под удар, катится слеза несбывшихся надежд. На наших глазах его воспоминания и надежды оживают. Сюжет строится вокруг влюбленной пары: поначалу вчерашние школьники, далее повзрослевшие молодые люди Олег Крылов и Саша Глебова — давно и прекрасно сыгранный актерский дуэт Александра Матвеева и Дарии Лятецкой. Играя юность, они нежны и робки, резки и порывисты. Играя зрелость, обретают вкрадчивость и сдержанность, словно боятся вспугнуть сами себя.
Среда, которая их заела (и чуть не сожрала) — две конфликтующие семьи: замороченные интеллигенты Крыловы и утрированные варвары Глебовы. А вокруг них — разнокалиберные и разновозрастные обитатели коммунальной квартиры в старом доме, где, говорят, бывал Лев Толстой и жили потомки декабриста Муравьева. В этом особняке девятнадцатого века, нарезанном уплотнительным заселением века двадцатого на комнатки-клетушки, еще сохранились остатки прежней роскоши и устаревшие догмы, но все уже рушится.
Не находят себе места и люди: здесь всем и каждому по-своему неуютно. Саша с Олегом ищут прибежище на чердаке, Олег прячется от действительности в комнате Юлии Михайловны (деликатная Алиса Кондратьева) — женщины, в которой есть какая-то загадка, отец Олега — в другой семье, подальше от старого дома, а сплетник и общественник по призванию Рязаев (экспрессивная работа Юрия Лазарева) спасается от «одиночества в толпе» тем, что без устали шпионит и плетет интриги.
Казакова видит в этом антураже возможность показать трагедию несформировавшейся души, незрелой личности, что вступает в битву с социальными устоями и выходит из нее, увы, проигравшей. Каждый персонаж спектакля обрастает триггерами, как корабль ракушками, получает психологические травмы, которые современный человек мог бы проработать со специалистом, а человек советский такой возможности был лишен — и даже не подозревал, что «так можно было». К своему ужасу, к своей беде юные, чистые, открытые Саша и Олег обнаруживают, что между ними растет пропасть — как и между родными и близкими, между соседями и знакомыми, между чужими и своими, между морально-нравственными традициями. А что гораздо хуже — их родители и прочие взрослые на поверку оказываются точно такими же незрелыми существами, потакающими капризному «внутреннему ребенку».
Спектакль играется на сгустке актерской энергии в едком трагикомическом ключе. Невесомая простейшая сценография Александра Орлова и нарочито несложная видеографика Максима Юрака делают мизансцены почти условными. Мгновенно меняются минимум предметов реквизита, оконные рамы невесомо парят в воздухе (а за окнами этими то дождь, то снег, и тянутся цветы герани за оконный переплет). Скрип старых лестниц и дверей, звон разбитого стекла, песни Леонида Утесова и репортажи Николая Озерова из радиоприемника, прочие шумы, звуки и голоса отданы «на откуп» фонограмме.
Актеры Театра комедии, как всегда, работают ровно, идут ноздря в ноздрю. Но в «Старом доме» харизма совершенно зашкаливает у двоих: у Ирины Цветковой и Сергея Кузнецова, которые играют семейную пару Глебовых — родителей главной героини. К тому же им есть что играть во всю силу своего темперамента: с их персонажами происходит самый яркий кульбит. В первом действии Зинаида Семеновна у Цветковой — забитая, почти бессловесная женщина-тень. Образ усилен костюмом (а у художника Ирины Чередниковой все костюмы — говорящие), превращающим ее в сухонькую убогую старушку. Максим Ферапонтович у Кузнецова — напротив, здоровенное громоподобное существо. Это альфасамец, домашний тиран и деспот, да еще и запойный алкоголик, на котором едва сходится форменная одежда.
Во втором действии Глебова-отца хватает удар, и вот уже он лежит немощным инвалидом, бессловесной тряпочкой, а затем умирает на руках у дочери (у Саши, похоже, стокгольмский синдром). Зато у Глебовой-матери жизнь только начинается: она обретает свободу от семейного абьюзера, расцветает, облачается в ярчайшие наряды (у нее теперь бросовый гардероб — оммаж 100-летней иконе стиля Айрис Апфель) и пускается во все тяжкие. Преображения эти сделаны жирно, но безгранично обаятельно, и срывают овации.
Супруги Крыловы тоже существуют на контрасте, только здесь Павел Иванович у Андрея Толшина — типичный подкаблучник, внутри которого сжимается пружина, а Наталья Ткаченко делает свою Таисию Петровну невротичкой, эмоционально распущенной манипуляторшей, которая тараторит, как пулемет, и давит, как асфальтовый каток.
Все жильцы старого дома почти не способны слушать и слышать друг друга. Один только Олег завороженно внимает соседке Юлии Михайловне, ошибочно принимая ее корректность, мудрость и, как следствие, адекватное поведение за свой романтический идеал. У Казанцева она профессионально печатает на машинке, а у Казаковой — играет на фортепиано Шопена, Шостаковича и Дебюсси (музыкальное оформление Владимира Бычковского), и владение инструментом придает образу благовоспитанной дамы еще больше очарования.
Впрочем, однозначно положительных и отрицательных героев здесь нет. Протагонисты и антагонисты перемешаны. Их категоричность — на грани абсурда, осторожность — на грани паники, а требовательность — по гамбургскому счету. И если пьеса грустит о том, кто и как справился (или нет) со своей жизнью, то стоп-кадр финала спектакля оставляет зрителю шанс: ставит жизнь на красноречивую паузу — как раз между воспоминаниями и надеждой.
Источник: theaterplus.ru
Пьеса Казанцева объемна, полна лирики, многоточий и тягучей рефлексии. Есть там место и меланхолии, и безысходности, и смятению, и щемящей тоске по лучшей жизни, и поиску ответа на риторический вопрос «легко ли быть молодым». Спектакль Казаковой построже, посуше, весьма компактен и идет в бодром темпе. Он решен как совершенно сознательное обращение к прошлому, тщательно выверен и практично скроен.
Это именно сценическая версия театра. Эмоциональный текст автора переосмыслен, отредактирован и переформатирован. Немного вперед смещено время, чуть изменены обстоятельства и образ действия, а главное — под другим углом дан взгляд на характеры и мотивы персонажей. Режиссер смотрит шире, хладнокровнее, уделяет внимание всем возрастам, любви покорным, и всем силам, любви препятствующим. Это самобытное и современное прочтение текста, написанного в иную эпоху и при иных обстоятельствах.
История первой любви и поиска своего идеала, нелепых расставаний и последующих разочарований разворачивается на фоне череды экзистенциальных кризисов буквально каждого из дюжины действующих лиц. Рассказ разбит на два этапа, между которыми проходит двенадцать лет. Не целая жизнь, конечно, но значительная ее часть: можно многое успеть, но и многое упустить безвозвратно. Автор пьесы оставляет финал открытым, давая понять, что у героев, испытавших трансформацию, есть возможность одуматься, понять, принять и простить друг друга. Это своего рода призыв к пассивному снисхождению, к христианскому смирению. Авторы же спектакля завершают его философской репликой: «жизнь проходит в нашем отсутствии: мы всегда находимся где-то между воспоминаниями и надеждой». Это толчок к самоанализу, к работе над ошибками.
Татьяна Казакова и строит постановку как воспоминание и как сеанс самоанализа главного героя, по щеке которого, смиренно подставленной под удар, катится слеза несбывшихся надежд. На наших глазах его воспоминания и надежды оживают. Сюжет строится вокруг влюбленной пары: поначалу вчерашние школьники, далее повзрослевшие молодые люди Олег Крылов и Саша Глебова — давно и прекрасно сыгранный актерский дуэт Александра Матвеева и Дарии Лятецкой. Играя юность, они нежны и робки, резки и порывисты. Играя зрелость, обретают вкрадчивость и сдержанность, словно боятся вспугнуть сами себя.
Среда, которая их заела (и чуть не сожрала) — две конфликтующие семьи: замороченные интеллигенты Крыловы и утрированные варвары Глебовы. А вокруг них — разнокалиберные и разновозрастные обитатели коммунальной квартиры в старом доме, где, говорят, бывал Лев Толстой и жили потомки декабриста Муравьева. В этом особняке девятнадцатого века, нарезанном уплотнительным заселением века двадцатого на комнатки-клетушки, еще сохранились остатки прежней роскоши и устаревшие догмы, но все уже рушится.
Не находят себе места и люди: здесь всем и каждому по-своему неуютно. Саша с Олегом ищут прибежище на чердаке, Олег прячется от действительности в комнате Юлии Михайловны (деликатная Алиса Кондратьева) — женщины, в которой есть какая-то загадка, отец Олега — в другой семье, подальше от старого дома, а сплетник и общественник по призванию Рязаев (экспрессивная работа Юрия Лазарева) спасается от «одиночества в толпе» тем, что без устали шпионит и плетет интриги.
Казакова видит в этом антураже возможность показать трагедию несформировавшейся души, незрелой личности, что вступает в битву с социальными устоями и выходит из нее, увы, проигравшей. Каждый персонаж спектакля обрастает триггерами, как корабль ракушками, получает психологические травмы, которые современный человек мог бы проработать со специалистом, а человек советский такой возможности был лишен — и даже не подозревал, что «так можно было». К своему ужасу, к своей беде юные, чистые, открытые Саша и Олег обнаруживают, что между ними растет пропасть — как и между родными и близкими, между соседями и знакомыми, между чужими и своими, между морально-нравственными традициями. А что гораздо хуже — их родители и прочие взрослые на поверку оказываются точно такими же незрелыми существами, потакающими капризному «внутреннему ребенку».
Спектакль играется на сгустке актерской энергии в едком трагикомическом ключе. Невесомая простейшая сценография Александра Орлова и нарочито несложная видеографика Максима Юрака делают мизансцены почти условными. Мгновенно меняются минимум предметов реквизита, оконные рамы невесомо парят в воздухе (а за окнами этими то дождь, то снег, и тянутся цветы герани за оконный переплет). Скрип старых лестниц и дверей, звон разбитого стекла, песни Леонида Утесова и репортажи Николая Озерова из радиоприемника, прочие шумы, звуки и голоса отданы «на откуп» фонограмме.
Актеры Театра комедии, как всегда, работают ровно, идут ноздря в ноздрю. Но в «Старом доме» харизма совершенно зашкаливает у двоих: у Ирины Цветковой и Сергея Кузнецова, которые играют семейную пару Глебовых — родителей главной героини. К тому же им есть что играть во всю силу своего темперамента: с их персонажами происходит самый яркий кульбит. В первом действии Зинаида Семеновна у Цветковой — забитая, почти бессловесная женщина-тень. Образ усилен костюмом (а у художника Ирины Чередниковой все костюмы — говорящие), превращающим ее в сухонькую убогую старушку. Максим Ферапонтович у Кузнецова — напротив, здоровенное громоподобное существо. Это альфасамец, домашний тиран и деспот, да еще и запойный алкоголик, на котором едва сходится форменная одежда.
Во втором действии Глебова-отца хватает удар, и вот уже он лежит немощным инвалидом, бессловесной тряпочкой, а затем умирает на руках у дочери (у Саши, похоже, стокгольмский синдром). Зато у Глебовой-матери жизнь только начинается: она обретает свободу от семейного абьюзера, расцветает, облачается в ярчайшие наряды (у нее теперь бросовый гардероб — оммаж 100-летней иконе стиля Айрис Апфель) и пускается во все тяжкие. Преображения эти сделаны жирно, но безгранично обаятельно, и срывают овации.
Супруги Крыловы тоже существуют на контрасте, только здесь Павел Иванович у Андрея Толшина — типичный подкаблучник, внутри которого сжимается пружина, а Наталья Ткаченко делает свою Таисию Петровну невротичкой, эмоционально распущенной манипуляторшей, которая тараторит, как пулемет, и давит, как асфальтовый каток.
Все жильцы старого дома почти не способны слушать и слышать друг друга. Один только Олег завороженно внимает соседке Юлии Михайловне, ошибочно принимая ее корректность, мудрость и, как следствие, адекватное поведение за свой романтический идеал. У Казанцева она профессионально печатает на машинке, а у Казаковой — играет на фортепиано Шопена, Шостаковича и Дебюсси (музыкальное оформление Владимира Бычковского), и владение инструментом придает образу благовоспитанной дамы еще больше очарования.
Впрочем, однозначно положительных и отрицательных героев здесь нет. Протагонисты и антагонисты перемешаны. Их категоричность — на грани абсурда, осторожность — на грани паники, а требовательность — по гамбургскому счету. И если пьеса грустит о том, кто и как справился (или нет) со своей жизнью, то стоп-кадр финала спектакля оставляет зрителю шанс: ставит жизнь на красноречивую паузу — как раз между воспоминаниями и надеждой.
Источник: theaterplus.ru
Вернуться к списку новостей
