«Господин Альфонс»: красное – синее
Все фотографии ()
Сегодняшний театр живет в другом времени: драматурги ушли от четких сюжетных арок и моральных императивов XIX века, режиссеры меряются радикальностью прочтения классики, а публика привыкла к провокации как к обязательному условию вечера. Зачем же в этом контексте режиссер и художественный руководитель театра им. Акимова Татьяна Казакова берет комедию Александра Дюма-сына 1873 года с архаичным, почти неприличным названием «Господин Альфонс» и ставит ее без малейшей попытки осовременить, перенести в сегодняшние интерьеры, нарядить героев в худи и джинсы?
Разгадка – не в броской, концептуальной идее. Она растворена в воздухе синей гостиной, которую художник Стефания Граурогкайте выкрасила в глубокий лазурный цвет – цвет покоя и аристократической сдержанности. Но синева эта не статична: художник по свету Денис Солнцев заставляет ее дышать и переливаться, превращая то в морскую пучину, то в мутное стекло воспоминаний, то в зеркало, в котором вдруг отражается правда.
Интонации Октава (Виталий Кузьмин) – отточенные и холодные, как хорошо заведённый механизм – тоже часть этой разгадки. Его герой носит безупречную брошку и идеально скроенную маску, за которой – пустота, искусно замаскированная под обаяние.
Растворённая в воздухе тайна пульсирует и в том, как госпожа Гишар (Елена Мелешкова) врывается в это синее пространство – алым пятном, фурией в красном платье, чужеродным телом в благопристойном интерьере. К финалу ее платье станет синим – цветом гостиной, цветом примирения. Актриса пройдет путь от карикатурной мещанки до женщины, чью боль зал ловит не ушами, а диафрагмой – тем нутром, которое не обманешь никакой актерской техникой.
До семи лет, пока отец не признал его официально, Александр Дюма-сын оставался незаконнорожденным ребенком – и этот опыт навсегда определил круг тем его драматургии. Тайна происхождения, право знать правду, цена, которую платят дети за ложь родителей, – все это прорастет и в автобиографичной «Даме с камелиями», а затем и в пьесах, названия которых говорят сами за себя: «Внебрачный сын» (1858), «Блудный отец» (1859). Даже в «Жене Клавдия» (1873), где, казалось бы, речь об измене и супружеском долге, Дюма снова возвращается к больному для себя вопросу: имеет ли право общество диктовать условия тем, кого само же поставило вне закона? Если в «Даме с камелиями» он исследует драму женщины, которую свет выталкивает на обочину, то в комедии 1873 года «Господин Альфонс» берет другую оптику: показывает, как ложь, даже самая благовидная, разъедает отношения изнутри, превращая людей в носителей масок. «Господин Альфонс» – это пьеса не про альфонса в бытовом смысле слова, а про альфонса как метафору: человека, который живет чужим временем, чужими чувствами, чужой правдой.
Но Татьяна Казакова слышит в этой пьесе не социальную сатиру на приживал и охотников за приданым – она слышит тишину, в которой задыхается мать, вынужденная скрывать собственного ребенка ради спокойствия мужа, которого она любит по-настоящему. И потому всхлипы женской части зала во втором акте – не дежурная реакция на мелодраматический поворот, а спазм узнавания: переживания матери за дитя не имеют срока давности, как не имеют гражданства и национальности.
Первый акт намеренно медлителен – Казакова словно говорит зрителю: не спеши, дыши этим воздухом, привыкни к вязкости пустых разговоров, к тому, как Раймонда (Анастасия Бородихина) произносит реплики голосом, в котором вибрирует натянутая до предела струна, как капитан Монтельен (Николай Смирнов) смотрит вдаль, словно за ситцевыми шторами угадывает океан, к которому тоскует его душа. Когда зажигается свет антракта, публика медлит покидать кресла – кажется, ничего не произошло, действие практически не сдвинулось с места. Мы оставлены в точке невозврата затем, чтобы выйти в фойе театра им. Акимова – в этот домашний музей, где история дышит со старых афиш, смотрит с фотографий ушедших актеров, прячется в складках костюмов за витринным стеклом. И антракт работает здесь не буфетной паузой, а продолжением спектакля – временем, когда можно не расставаться с атмосферой, только что созданной на сцене, а остаться в ней.
Второй акт обрушивается лавиной, интрига вокруг происхождения маленькой Адриенны закручивается так плотно, что воздух в зале становится вязким от коллективного напряжения. И важнейшую роль в этом играет музыка Евгения Стецюка – не фон, не иллюстрация, а пульс спектакля. Она то затихает, позволяя актерам говорить в тишине, то вдруг вырывается наружу, обнажая то, что персонажи пытаются скрыть за словами. Слышно, как зрители шепотом произносят предположения о том, что будет дальше – и ни одно не сбывается, потому что Казакова ведет свою партитуру не по нотам водевиля, а по живому нерву. Десятилетняя Анастасия Сайко, играющая Адриенну, – не конфета в фантике детского умиления, а стержень сюжета. Она не изображает взрослость, а существует в той первозданной искренности, которая недоступна профессионалам, отточившим технику до блеска. Ради нее разрушат брачный контракт, ради нее заговорят о совести, и в ее сторону с надеждой обернутся все, кто устал носить маски. Сайко играет не детство, а достоинство – и это главное открытие премьеры, опровергающее скептиков, полагающих, что дети на сцене бывают либо чьими-то протеже, либо украшательством.
Юрий Орлов в роли Дьедонне, друга капитана, создает биографию интонацией, жестом, спиной, повернутой к залу. Это актерское волшебство высшей пробы – когда ловишь себя на желании смотреть только на него, даже на дальнем плане.
Виталий Кузьмин избегает соблазна сыграть плоского злодея: его Октав обаятелен ровно настолько, чтобы ему верили женщины, и ровно настолько пуст, чтобы эта вера разбивалась вдребезги. Он работает с паузой как с инструментом, и когда в его безупречной броне появляется микроскопическая трещина, зал выдыхает – попался.
Госпожа Гишар – персонаж, вызывающий в первой сцене желание если не возненавидеть его, то по крайней мере отодвинуться: пиво, которое она пьет жадными глотками, туфля, летящая в жениха – карикатура, почти гротеск. Но к финалу эта женщина, готовая удочерить чужого ребенка, привезти полную карету подарков девочке, которую ни разу не видела, и остаться в стороне, уступив место настоящей матери, оказывается самым человечным существом на сцене. Елена Мелешкова показывает, что грубость и скандальность были лишь корой, под которой пряталась способность любить без оглядки, прощать и смиряться. Она не идеальна с точки зрения светских приличий, но совершенна в своей сердечности. И в этом, пожалуй, главный укол спектакля: та, кого презирают за отсутствие культурного лоска, оказывается носителем тех самых ценностей, о которых остальные только говорят.
Две премьеры Татьяны Казаковой, следующие одна за другой: «Тень» и «Господин Альфонс» – кажутся полюсами ее репертуара. Но, возможно, только поставив их рядом, начинаешь понимать, как устроен ее театральный язык. «Тень» била в набат, обнажая механизмы тоталитарного сознания, «Альфонс» работает скальпелем, вскрывая семейные травмы. Там, где Шварц требовал сарказма и дистанции, Дюма-сын провоцирует на сочувствие без брехтовского отчуждения. Объединяет спектакли не жанр и не тема – объединяет метод: Казакова позволяет актерам дышать в собственном ритме, не подгоняя их под темп сюжета, и слышит паузу как полноправный элемент партитуры. Эта тактичность – возможно, главная примета ее почерка, редкая в современном театре, где режиссеры часто не доверяют тишине.
И все же главный вопрос остается: почему сегодня, когда новостная повестка кричит громче любого театрального монолога, зритель платит деньги за то, чтобы два часа смотреть на дам в кринолинах и мужчин в сюртуках, обсуждающих брачные контракты и незаконнорожденных детей? Ответ рождается не в финале, где семья собирается за большим столом и каждый рад другому, а раньше – в тот момент, когда госпожа Гишар перестает кричать и впервые говорит тихо. Театр Комедии им. Акимова – пространство, приходя в которое, мы соглашаемся на диалог с прошлым не потому, что боимся настоящего, а потому, что интуитивно чувствуем: человек не изменился. Ему так же нужны любовь и прощение, он так же боится одиночества и так же надеется, что у осколков есть свойство склеиваться. «Господин Альфонс» – не урок морали и не музейный экспонат. Это разрешение быть слабым, ошибаться и в конце концов найти свое место за общим столом. Семейным. Человеческим. Вневременным.
В театральном Петербурге, перенасыщенном концептуализмом и эпатажем, этот спектакль занимает нишу интеллигентной рефлексии. Его зритель – не столько искушенный театрал, сколько человек, уставший от агрессивной актуальности и желающий тишины. Тишины, в которой можно расслышать собственное сердце. И когда отзвучат аплодисменты – а аплодируют здесь стоя, долго, не желая отпускать актеров, – выходишь на Невский проспект и ловишь себя на мысли, что Петербург, вопреки всему, все еще город, где возможен такой театр. Негромкий, классический, безупречно красивый.
Ольга Камастра специально для Museсube
https://musecube.org/otchet/otchet-theatre/gospodin-alfons-krasnoe-sinee/
Разгадка – не в броской, концептуальной идее. Она растворена в воздухе синей гостиной, которую художник Стефания Граурогкайте выкрасила в глубокий лазурный цвет – цвет покоя и аристократической сдержанности. Но синева эта не статична: художник по свету Денис Солнцев заставляет ее дышать и переливаться, превращая то в морскую пучину, то в мутное стекло воспоминаний, то в зеркало, в котором вдруг отражается правда.
Интонации Октава (Виталий Кузьмин) – отточенные и холодные, как хорошо заведённый механизм – тоже часть этой разгадки. Его герой носит безупречную брошку и идеально скроенную маску, за которой – пустота, искусно замаскированная под обаяние.
Растворённая в воздухе тайна пульсирует и в том, как госпожа Гишар (Елена Мелешкова) врывается в это синее пространство – алым пятном, фурией в красном платье, чужеродным телом в благопристойном интерьере. К финалу ее платье станет синим – цветом гостиной, цветом примирения. Актриса пройдет путь от карикатурной мещанки до женщины, чью боль зал ловит не ушами, а диафрагмой – тем нутром, которое не обманешь никакой актерской техникой.
До семи лет, пока отец не признал его официально, Александр Дюма-сын оставался незаконнорожденным ребенком – и этот опыт навсегда определил круг тем его драматургии. Тайна происхождения, право знать правду, цена, которую платят дети за ложь родителей, – все это прорастет и в автобиографичной «Даме с камелиями», а затем и в пьесах, названия которых говорят сами за себя: «Внебрачный сын» (1858), «Блудный отец» (1859). Даже в «Жене Клавдия» (1873), где, казалось бы, речь об измене и супружеском долге, Дюма снова возвращается к больному для себя вопросу: имеет ли право общество диктовать условия тем, кого само же поставило вне закона? Если в «Даме с камелиями» он исследует драму женщины, которую свет выталкивает на обочину, то в комедии 1873 года «Господин Альфонс» берет другую оптику: показывает, как ложь, даже самая благовидная, разъедает отношения изнутри, превращая людей в носителей масок. «Господин Альфонс» – это пьеса не про альфонса в бытовом смысле слова, а про альфонса как метафору: человека, который живет чужим временем, чужими чувствами, чужой правдой.
Но Татьяна Казакова слышит в этой пьесе не социальную сатиру на приживал и охотников за приданым – она слышит тишину, в которой задыхается мать, вынужденная скрывать собственного ребенка ради спокойствия мужа, которого она любит по-настоящему. И потому всхлипы женской части зала во втором акте – не дежурная реакция на мелодраматический поворот, а спазм узнавания: переживания матери за дитя не имеют срока давности, как не имеют гражданства и национальности.
Первый акт намеренно медлителен – Казакова словно говорит зрителю: не спеши, дыши этим воздухом, привыкни к вязкости пустых разговоров, к тому, как Раймонда (Анастасия Бородихина) произносит реплики голосом, в котором вибрирует натянутая до предела струна, как капитан Монтельен (Николай Смирнов) смотрит вдаль, словно за ситцевыми шторами угадывает океан, к которому тоскует его душа. Когда зажигается свет антракта, публика медлит покидать кресла – кажется, ничего не произошло, действие практически не сдвинулось с места. Мы оставлены в точке невозврата затем, чтобы выйти в фойе театра им. Акимова – в этот домашний музей, где история дышит со старых афиш, смотрит с фотографий ушедших актеров, прячется в складках костюмов за витринным стеклом. И антракт работает здесь не буфетной паузой, а продолжением спектакля – временем, когда можно не расставаться с атмосферой, только что созданной на сцене, а остаться в ней.
Второй акт обрушивается лавиной, интрига вокруг происхождения маленькой Адриенны закручивается так плотно, что воздух в зале становится вязким от коллективного напряжения. И важнейшую роль в этом играет музыка Евгения Стецюка – не фон, не иллюстрация, а пульс спектакля. Она то затихает, позволяя актерам говорить в тишине, то вдруг вырывается наружу, обнажая то, что персонажи пытаются скрыть за словами. Слышно, как зрители шепотом произносят предположения о том, что будет дальше – и ни одно не сбывается, потому что Казакова ведет свою партитуру не по нотам водевиля, а по живому нерву. Десятилетняя Анастасия Сайко, играющая Адриенну, – не конфета в фантике детского умиления, а стержень сюжета. Она не изображает взрослость, а существует в той первозданной искренности, которая недоступна профессионалам, отточившим технику до блеска. Ради нее разрушат брачный контракт, ради нее заговорят о совести, и в ее сторону с надеждой обернутся все, кто устал носить маски. Сайко играет не детство, а достоинство – и это главное открытие премьеры, опровергающее скептиков, полагающих, что дети на сцене бывают либо чьими-то протеже, либо украшательством.
Юрий Орлов в роли Дьедонне, друга капитана, создает биографию интонацией, жестом, спиной, повернутой к залу. Это актерское волшебство высшей пробы – когда ловишь себя на желании смотреть только на него, даже на дальнем плане.
Виталий Кузьмин избегает соблазна сыграть плоского злодея: его Октав обаятелен ровно настолько, чтобы ему верили женщины, и ровно настолько пуст, чтобы эта вера разбивалась вдребезги. Он работает с паузой как с инструментом, и когда в его безупречной броне появляется микроскопическая трещина, зал выдыхает – попался.
Госпожа Гишар – персонаж, вызывающий в первой сцене желание если не возненавидеть его, то по крайней мере отодвинуться: пиво, которое она пьет жадными глотками, туфля, летящая в жениха – карикатура, почти гротеск. Но к финалу эта женщина, готовая удочерить чужого ребенка, привезти полную карету подарков девочке, которую ни разу не видела, и остаться в стороне, уступив место настоящей матери, оказывается самым человечным существом на сцене. Елена Мелешкова показывает, что грубость и скандальность были лишь корой, под которой пряталась способность любить без оглядки, прощать и смиряться. Она не идеальна с точки зрения светских приличий, но совершенна в своей сердечности. И в этом, пожалуй, главный укол спектакля: та, кого презирают за отсутствие культурного лоска, оказывается носителем тех самых ценностей, о которых остальные только говорят.
Две премьеры Татьяны Казаковой, следующие одна за другой: «Тень» и «Господин Альфонс» – кажутся полюсами ее репертуара. Но, возможно, только поставив их рядом, начинаешь понимать, как устроен ее театральный язык. «Тень» била в набат, обнажая механизмы тоталитарного сознания, «Альфонс» работает скальпелем, вскрывая семейные травмы. Там, где Шварц требовал сарказма и дистанции, Дюма-сын провоцирует на сочувствие без брехтовского отчуждения. Объединяет спектакли не жанр и не тема – объединяет метод: Казакова позволяет актерам дышать в собственном ритме, не подгоняя их под темп сюжета, и слышит паузу как полноправный элемент партитуры. Эта тактичность – возможно, главная примета ее почерка, редкая в современном театре, где режиссеры часто не доверяют тишине.
И все же главный вопрос остается: почему сегодня, когда новостная повестка кричит громче любого театрального монолога, зритель платит деньги за то, чтобы два часа смотреть на дам в кринолинах и мужчин в сюртуках, обсуждающих брачные контракты и незаконнорожденных детей? Ответ рождается не в финале, где семья собирается за большим столом и каждый рад другому, а раньше – в тот момент, когда госпожа Гишар перестает кричать и впервые говорит тихо. Театр Комедии им. Акимова – пространство, приходя в которое, мы соглашаемся на диалог с прошлым не потому, что боимся настоящего, а потому, что интуитивно чувствуем: человек не изменился. Ему так же нужны любовь и прощение, он так же боится одиночества и так же надеется, что у осколков есть свойство склеиваться. «Господин Альфонс» – не урок морали и не музейный экспонат. Это разрешение быть слабым, ошибаться и в конце концов найти свое место за общим столом. Семейным. Человеческим. Вневременным.
В театральном Петербурге, перенасыщенном концептуализмом и эпатажем, этот спектакль занимает нишу интеллигентной рефлексии. Его зритель – не столько искушенный театрал, сколько человек, уставший от агрессивной актуальности и желающий тишины. Тишины, в которой можно расслышать собственное сердце. И когда отзвучат аплодисменты – а аплодируют здесь стоя, долго, не желая отпускать актеров, – выходишь на Невский проспект и ловишь себя на мысли, что Петербург, вопреки всему, все еще город, где возможен такой театр. Негромкий, классический, безупречно красивый.
Ольга Камастра специально для Museсube
https://musecube.org/otchet/otchet-theatre/gospodin-alfons-krasnoe-sinee/
Вернуться к списку новостей
