Любовь – это поступки

Постановка Казаковой действительно воздействует на публику как грамотная арт-терапия. Здесь не только персонажи становятся лучше, чище и добрее и начинают разбираться в мотивации окружающих, но и зрители постепенно осознают, что за внешним лоском молодого повесы способно прятаться форменное чудовище, а грубая разъяренная фурия на поверку может оказаться очень даже славной женщиной, неплохим, эмпатичным человеком.

По сюжету герою-любовнику накануне свадьбы с богатой вдовой как-то не комильфо иметь незаконнорожденную дочь от давней случайной связи. Отныне эта досадная помеха на пути к вожделенному благополучию грозит разоблачением и может некстати разрушить все планы на брак по расчету. Вот Октав и назвал себя Альфонсом, чтобы никто не догадался, и дочери своей нехотя присылал скромное вспоможение от имени некоего господина Альфонса. Но тайное, как известно, всегда становится явным.

В то же время данный спектакль Казаковой — сказка, что кажется совершенно оторванной от реальности. При этом ситуация и люди реальны — что сто пятьдесят лет назад, что сейчас. Но фокус в том, что, погружаясь в эту сказку, забываешь о реальных проблемах, легко переключаешься на вымысел, будто безмятежно, как в детстве, читаешь приключенческий роман — скажем, Диккенса или Дюма (отца). И это по-своему прекрасно, ведь публика все чаще идет в театр с конкретным запросом: хоть ненадолго отвлечься от забот, чтобы не надорваться, хоть как-то абстрагироваться от информационного шума, чтобы не сойти с ума.

Когда на сцене врунишка и пройдоха Октав, персонаж Виталия Кузьмина, представляется Альфонсом, зрители в зале предсказуемо, охотно смеются. Однако здесь это не социальная роль, а вымышленное имя героя. К слову, в группе романских языков, возникших на основе латыни (французский, а также итальянский, испанский и португальский) Альфонс или Альфонсо — это обыкновенные имя или фамилия (правда, большей частью их носили представители благородных кровей). В русском же языке слово «альфонс» действительно давно стало нарицательным — во многом благодаря бешеному успеху данной пьесы на российских подмостках в конце девятнадцатого века — и с тех пор обозначает мужчину, который живет за счет женщины и полагает сие положение дел вполне нормальным.

И пьеса, и спектакль таковы, что зрителям вовсе не нужно знать принципы драматургии или владеть психоанализом, чтобы распознать внутреннее изменение героев, проследить путь их изменения по мере развития сюжета и заметить, как происходят отчетливые психологические трансформации личностей. Первые же сцены максимально информативны: в продолжительных беседах нам рассказывают о том, что, почему и с кем происходит. И впоследствии все свои действия, планы, сомнения, решения, поступки герои максимально подробно объясняют в диалогах, монологах и отдельных репликах. Впрочем, и режиссура Казаковой всегда очень конструктивна, более чем конкретна, тщательно продумана, что тоже делает происходящее на сцене предельно внятным — начиная с актерских работ и заканчивая костюмами и сценографией.

Замечательный, опытнейший театральный художник Стефания Граурогкайте давно сотрудничает с акимовским театром. Историю про господина Альфонса она оформила с филигранным изяществом, применив «говорящие» цвета и выразительные смысловые оттенки. Сдержанный пыльно-голубой превалирует, мягкий кремово-белый служит окантовкой декорации и малочисленных, чисто функциональных предметов мебели и реквизита. Умеренность и аккуратность обстановки дома состоятельного господина де Монтеглена (непривычно сдержанный, академично деликатный Николай Смирнов) рифмуется с его терпеливым характером и мудростью, но при всей доброте душевной демонстрирует внутреннюю силу настоящего мужчины, защитника и покровителя. Он — наш герой. Он с непоколебимой решимостью и непробиваемым спокойствием становится надеждой и опорой и супруге своей Раймонде (трепетная, импульсивная Анастасия Бородихина), и дочери ее Адриенне (очаровательная, непосредственная Настя Сайко). Он обеим заменяет заботливого отца и становится другом и покровителем. Потому что умеет и готов понять, простить, принять. И потому что для него любовь — это поступки.



В том же «говорящем» визуальном ключе, что и Граурогкайте, работают художник по свету Денис Солнцев и композитор Евгений Стецюк. Сценическое пространство свободно от всего, кроме проступающей сути человеческой натуры, светло и прозрачно. А композиции стилистически перекликаются с советскими телеспектаклями: незамысловатые мелодии в  немудреных тональностях. Музыкальная тема девочки — это нежные, неровные переборы шарманки, под стать резковатой, неуклюжей щенячьей пластике ребенка. Андриенна-Сайко — невоспитанный дичок (откуда же взяться манерам у сироты при живых родителях?), напоминающий детдомовку: в каждом взрослом видит отца и мать.

Основное внимание художницы уделено костюмам: приглушенные, акварельные оттенки, зато безупречная выделка, искусная ручная работа. Здесь исторический костюм дает нужный эффект: кавалеры элегантны — актеры обретают чинно-благородную стать, дамы в корсетах держат осанку — актрисам проще играть твердость характера.

Вот только госпожа Гишар (острохарактерная, темпераментная Елена Мелешкова) — та самая богатая вдова — нарочно одета по контрасту с остальными. Сперва на ней агрессивно-красное парчовое платье, поверх которого нашит чехол из черного кружева. Воинствующую безвкусицу ее гардероба подчеркивают и вульгарные блестки, что представляются ей признаком принадлежности к высшему обществу, и гнездо из полуседых растрепанных буклей на голове. В погоне за женихом она стирает ноги в кровь и шкандыбает, выразительно прихрамывая и с досадой путаясь в пышных юбках. Ей некомфортно и досадно, ее все бесит. Ее ревность слепа, ее вспышки гнева безумны. Она воюет со всем миром и ведет себя хуже базарной торговки. Немудрено: у нее в анамнезе классический путь «из грязи в князи».

Каждое появление на сцене харизматичной Мелешковой в образе взбешенной стервы вызывает взрыв смеха и аплодисментов в зрительном зале. Она играет размашисто, подчас утрированно, ее энергетика сногсшибательна. Она не пьет воду — полощет горло и сплевывает обратно в стакан. Не говорит — орет дурниной. Запросто скидывает туфли, чтобы вытряхнуть из них камешки. Предпочитает пиво вину. Громогласно и дико гогочет.



Во втором действии, впрочем, Гишар-Мелешкова существует более камерно, оправдывая изменения — и свои собственные, и ситуационные. Она успокаивается, расслабляется, принимается за добрые дела (сама сирота, решает помочь девочке-сироте) и как-то даже расцветает внешне. Теперь на ней изящное сапфировое платье и подобающие статусу бриллианты, и она почти справляется с умением их должным образом носить, и движется плавнее, и разговаривает гораздо тише, и взбрыкивает все реже.

В спектакле происходит постепенное наращивание смыслов, проступающих сквозь анекдотичную ситуацию. История превращается в разговор о благородстве и широте души. Отчасти — о гуманизме и благотворительности. Во многом — о семейном счастье и родительском доме. А в конечном счете — о подлинных человеческих ценностях.

У просвещенного зрителя, насмотревшегося и начитавшегося в интернете модного психологического контента, может остаться только один вопрос после просмотра: как недолюбленная девочка, жертва манипуляций взрослых, будет разбираться со своими детскими травмами и, как следствие, с повышенной тревожностью и синдромом дефицита внимания? Реальный современный человек, а не вымышленный персонаж устаревшего социума, точно пошел бы к психологу прорабатывать последствия пережитого стресса, закрывать гештальты, восстанавливать целостность личности. А подросток на месте Андриенны носил бы футболку с язвительной надписью «Мой терапевт знает про вас».

Статья Марии Кингисепп, специально для «Ревизора.ru»