85 ЛЕТ ВЕРЕ АЛЕКСАНДРОВНЕ КАРПОВОЙ. ПОЗДРАВЛЯЕМ!

Поздравление от редакции "Петербургского театрального журнала". Интервью с Верой Александровной Карповой.

Все фотографии () 6 февраля — день, заставляющий размышлять о характере, душе и мифологии Северной столицы. День памяти Ксении блаженной. Традиционное уже открытие фестиваля имени Володина. Сегодняшний 85-летний юбилей Веры Александровны Карповой, мастерицы петербургской сцены, тоже связан и с «ленинградским характером», и с ретроспекцией, и с аурой нашего города. Карпова родилась в самом центре Ленинграда — в Фонтанном доме. Росла по соседству с Ахматовой. Училась, правда, в Москве, в «Щуке», но благодаря этому выпускница Вера Карпова сразу оказалась в профессии под крылом самого Акимова: дебютировавший как режиссер в Вахтанговском театре «Гамлетом» в 1932 году, он интересовался и жизнью этого театра, и выпускниками его школы. В Театре Комедии Вера Александровна с 1956 года, с Николаем Павловичем ей посчастливилось работать больше 10 лет. Маруся в «Повести о молодых супругах», Аннунциата в «Тени», Оливия в «Двенадцатой ночи», Лида в «Свадьбе Кречинского»… После смерти Мастера Карпова осталась одной из ведущих актрис Комедии, работала с Вадимом Голиковым, Петром Фоменко, Романом Виктюком… И сейчас занята в нескольких петербургских спектаклях.

Редакция поздравляет Веру Александровну с юбилеем и выкладывает в сеть интервью из 89 номера.

ОФЕЛИЯ,ТЬФУ,ОЛИВИЯ!

В свои 84 года Вера Александровна Карпова играет в нескольких спектаклях. Не только в родном театре Комедии им. Н. П. Акимова (два спектакля), но и в «Русской антрепризе им. Андрея Миронова» (тоже два). Дважды два никогда не четыре: Карпова всегда следовала этой «заветке» Акимова. «Ломала рифму». (Это выражение В. А. услышала как-то от одного пожилого человека, с которым ее познакомили. На вопрос «Как дела?» он ответил: «Учу детей. Строить рифму можно научить кого угодно, пусть хорошо заплатят. А вот ломать рифму — это нужно, чтобы ребенок был талантливый». Человеком этим оказался Михаил Светлов.) Не знаю, насколько в этих портретных зарисовках удастся преодолеть правила арифметики и стихосложения; в любом случае, захотелось, чтобы в эти зарисовки вторгался голос самой В. А. Захотелось приехать к ней домой, включить, как она говорит, бормоталку и спрашивать. Ловить за хвост уходящую эпоху. «Женя, вспоминать хочется все больше, а помнишь так мало. В конце жизни очень богатая интуиция и всегда мало фактов»…

Я недолго работал в театре Комедии, и трудовые будни скрашивало во многом как раз общение с «Верой Санной», которую я, конечно, не видел в спектаклях Акимова, Голикова, Фоменко, Левитина или Виктюка, но которая была (и остается) живым «мостиком» к тому Театру, о котором я столько слышал на лекциях и семинарах. Связь времен ощущается в случае В. А. часто. «Строго складывая руки, согласно церемонному этикету, она всем своим существом излучает готовность веселиться; в ее позах постоянно ощущается желание двигаться. Излить в беге или танце юные силы. Акимов тонко чувствует состояние Оливии — нетерпеливое ожидание счастья…». Это о шекспировской героине. А разве не этим ожиданием счастья «заряжена» Нина Ивановна Воронкова в ныне идущем спектакле «Ретро» Владимира Туманова, когда она приходит знакомиться к пенсионеру Чмутину?..

…Я уже у Карповой. «Вера Санна, центр Петербурга, почти белые ночи, молодой человек пришел к старушке. Сейчас в квартире только они. Ничего не напоминает?» Пауза. Вдруг Карпова открывает нижний шкаф и достает топор — новенький: «Если вдруг свой забыл, есть этот. Но я плохо себя чувствую, так что я сегодня не Алена Ивановна, а Пиковая дама». — «А в чем связь?» — «Процентщицу надо убить, а эта и сама умрет». Но начали мы с рождения.

— Как получилось, что вся ваша творческая жизнь «оформилась» вокруг театра Комедии, начиная с 1956 года, когда Акимов взял вас в труппу?

— Даже раньше. Я родилась не так далеко от театра Комедии — в Шереметьевском дворце, в той части, где теперь Музей Ахматовой. Помещения бывшего дворца предоставили как жилье служащим, в том числе и моему папе-полярнику. Ведь во дворце размещался НИИ Арктики и Антарктики.

Врачи сказали маме, что недельки через полторы родится мальчик. Мама, счастливая, пошла в баню, потом отправила отца. Вернувшись, полярник Карпов, ожидавший через пару недель мальчика Тараску, увидел на столе уже запеленатую девочку.

Слышишь «театр Комедии» — вспоминаешь Елисеевский магазин. А когда была еще «довойна» (раньше говорили так, а не «до войны»), я — тайно от мамы — вместе с домработницей наших соседей убегала в Елисеевский. Она говорила: «Пойдем купить папруси». Она курила папиросы.

— «Довойна», домработница, «папруси»: ощущается аромат времени…

— О детстве могу говорить бесконечно. И об эвакуации, и о возвращении в Ленинград, когда еще только прорвали блокаду и в город не пускали (даже тех, кто раньше в нем жил). Но помог командир, с которым отец прошел всю Арктику, а потом дошел до Берлина и обратно: сделал нам, детям Карпова, пропуск.

Мы всегда находили счастливые моменты в этом трудном времени. После прорыва блокады, когда еще слышались отдаленные бомбежки и город был в цеппелинах, мы шпионов ловили. Зацепим взглядом «шпиона» — и следим. А потом к маме: «Мы между Летним садом и Инженерным замком шпиона заметили, да-да, мы за ним следили». Вспоминая то время, я все равно говорю, что у меня было счастливое детство… Наша семья жила на третьем этаже, где сейчас кабинет Нины Ивановны Поповой, директора Музея Ахматовой. Но когда мы вернулись из эвакуации, на верхних этажах жить еще было нельзя. Мы какое-то время обитали в одноэтажном флигеле там же, в Шереметьевском (и в блокаду мама, спасавшая город от налетов, там жила). А мне так хотелось подняться туда, в свою комнату, и встретиться со своим довоенным детством! Там ведь мои свитерочки, мои книжки-малышки, патефон, патефон!.. И вот наконец я оказалась в своей комнате. А я приехала из эвакуации пузатая телочка. Мы там не голодали, но ели что ни попадя, что под ногами растет: кислицу, ну или щавель, дудник, сныть, полынь, лепешки потрясающей вкусноты из кашки клевера. Я, «взращенная» на этом подножном корме, вошла в заветную комнату — и что же? Все мои свитерочки оказались как на куклу!

— А ведь вы были соседями с Ахматовой.

— Мы с ней, как оказалось, жили в одном помещении, разграниченном перегородкой из ящиков, оклеенной обоями с той и другой стороны. У Анны Андреевны вход с одной парадной был, а у нас с другой. Конечно, мы, дети, видя Пунина или Ахматову, не подозревали о трагедии, которая разворачивалась рядом. Ахматова была для нас просто дама в черном. Да и из взрослых — кто знал ее поэзию? Мы читали Дудина, Симонова (сейчас эти книжечки выбрасывают на помойку)… Или: «Сталин часто курит трубку, а кисета, может, нет. Я сошью ему на память замечательный кисет»…

Нам понадобились к какому-то школьному празднику стишки. Мы приставали к отцу: «Папа, сколько можно одно и то же читать: „Что болтунья Лида, мол, это Вовка выдумал“». — «Так в нашем доме живет поэт, сходите к ней». И мы пошли к Анне Андреевне. Она мило поздоровалась с нами. Мы сидели на сундуке, который до сих пор стоит в музее. Оказалось, что нужных нам стихов у Ахматовой нет, и я, помню, даже удивилась: «Так какой же вы поэт, если ни к одному празднику не написали стишка?» — «Дети, я к праздникам стихов не пишу. А вы возьмите Тихонова „Балладу о гвоздях“». И мы своими голодными голосами читали это на школьном празднике. «Гвозди б делать из этих людей: / Крепче б не было в мире гвоздей».

Как-то — уже в чудесное студенческое время — Лев Халиф, который был нашим приблудным просветителем, взял меня с собой в Переделкино: «Я французов веду к одному поэту». Мы с французами сидели на веранде, разговаривали, хотя я и говорила на их языке примитивнейшим образом. Вышел человек. Сел. И стал беседовать на французском. Мне очень запомнились его руки, такие «говорящие», прозрачнейшая кожа. И вдруг он, обратив внимание на меня, спросил: «А кто эта милая девочка?» Халиф объяснил, что я заканчиваю Вахтанговское училище, но вообще я ленинградка. «Да?» — неожиданно заинтересовался поэт; и как-то в его вопросах о Ленинграде промелькнуло имя Анны Андреевны. «А мы же с ней были соседями, я в детстве ходила к ней за стишками»…

Поэтом, которому я об этом рассказала в Переделкино, оказался Пастернак. Но тогда мне эта фамилия ни о чем не говорила. Нам же и Достоевского тогда не выдавали в библиотеке!

Нина Ивановна, директор Музея Ахматовой, сказала мне: «Какая же аура хорошая здесь, в вашей комнате…». Если б вы знали, сколько там было прочтено прекрасных стихов, сколько сделано объяснений в любви, и даже чей-то паспорт был разорван во время гастролей «Современника», потому что кто-то с кем-то тайно расписался. Мои сокурсники по Вахтанговскому, приезжая в Ленинград, к кому первым делом шли? К Верке Карповой.

— А что же театр Комедии?

— После войны я ходила в шесть кружков Дворца пионеров. Хор, фото, железнодорожный, сельскохозяйственный, кружок по стрельбе из винтовки ТОЗ-8, но задержалась в кружке художественного слова, которым руководил чудесный педагог Борис Федорович Музалёв, бывший артист театра Комедии. У него занимались Михаил Козаков, Сергей Юрский, Татьяна Доронина, Тамара Абросимова, Алексей Кожевников и многие другие девочки и мальчики, которые оставили свой след в искусстве Петербурга. В общем, двери Комедии 60 лет назад я открыла, видимо, не случайно. Может, через Музалёва, а может, и через «папруси».

— Как получилось, что вы больше года проучились на юрфаке?

— По совету Леонида Харитонова. Он сам учился на юридическом до того, как был принят в Школу-студию МХАТ. В Ленинград приехала комиссия из МХАТа, но меня не взяли: нужны были герой и героиня, а травести уже нашли. Харитонов поймал меня за руку в ВТО: «Ты понравилась комиссии, на будущий год приезжай, поступишь, а пока поступай на юридический. За этот год получишь образование, которого тебе хватит на все четыре года обучения на актерском». Я послушалась Леню, и все вышло по его слову. Вопросы языкознания, история партии, марксизм, «Капитал», политэкономия, «Апрельские тезисы»… Учась в театральном, из лекций я могла ходить только на историю театра.

На будущий год я приехала в Москву и поступила сразу в три вуза. Выбирай: Щепкинское, Вахтанговское и ГИТИС. Но я хотела только во МХАТ. «Девочка, зачем тебе еще и туда? Ты — вахтанговская». Не помню, кто это сказал, но этому человеку я очень благодарна.

Москва подарила много друзей, большие знания, изумительных педагогов, которых я помню каждый день. Владимир Москвин, Цецилия Мансурова, Вера Львова, Борис Захава, Юрий Любимов, Владимир Этуш… Утром они учили, вечером мы на них смотрели в великих спектаклях.

— Как вы попали в поле зрения Акимова?

— Дипломным спектаклем был «Трудовой хлеб», который ставила большой друг Акимова Александра Исааковна Ремизова. Она пригласила его на показ, и после Николай Павлович прислал бумажки, означавшие приглашение к нему в театр, троим: Инне Ульяновой, мне и Саше Ширвиндту. Ремизова одобрила это решение: «Вы выбрали замечательных комедийных актеров, причем одна из девочек ленинградка». Н. П. ответил: «О, значит, не будет никаких проблем». С жилплощадью. В отличие от Инночки, которой с жильем было трудно, пока театр не выхлопотал ей какую-то комнату. А Шура предпочел остаться в Москве. Он оказался прав. Что бы он делал в Комедии? И кто бы тогда был потом худруком Сатиры?

Хорошо помню этот день — 24 июня 1956 года. Я завязала хвостики, погладила платьице и пошла в театр Комедии с мыслями: ну вот, не дали мне хорошо отдохнуть после училища, уже пора на работу. Несколько дней тянула с документами, так не хотелось туда идти. Думала: сколько еще нужно проторчать в массовке, сколько ждать ролей. Но по крайней мере театр рядом, буду ходить пешком. Захожу — и: «Быстро поднимайтесь на третий этаж, вас ждут на репетиции!» Оказалось, меня уже назначили на роль Бетси в «Опасном повороте», возобновленном довоенном спектакле Григория Козинцева. (Акимов заметил, что судьба возобновленного спектакля всегда незавидна: все делают вид, что помнят первый вариант и что он был лучше.) Я поднялась в верхнюю репетиционную и ахнула: передо мной сидели дамы и господа. Это я не про героев Пристли, а про артистов акимовской труппы.

А в сентябре мы уже играли этот спектакль на гастролях в Москве. В Вахтанговское набирали таких красавцев, героев и героинь! И среди лановых, стриженовых, самойловых и проч. таких, как я, — инженюшек и травести — называли «горшками»… Мои однокурсники, которые тогда еще не были нигде пристроены, ахнули: «Верка-горшок», а играет такую… фривольную женщину. В красивом белом платье! В западной пьесе! В театре Акимова! Вот вам и «поворот».

Труппа состояла в основном из старшего и среднего поколений. Акимов был отстранен от Комедии (сначала остался без работы и зарабатывал, как я знаю, книжной графикой, позже его назначили в Ленинградский Новый театр), и актерский состав мало обновлялся. А триумфально возвратившись, Николай Павлович впустил «новую волну» актеров. Ульянову, Леню Леонидова, Воропаева, позже — Карпинскую, Никитенко. И не просто впустил, а делал на нас ставку. «Старики», давно не видевшие столько молодежи, нас приняли с распростертыми объятьями. Юнгер, Зарубина, Трофимов, Филиппов, Уварова, которых мы обожали, настолько отличались от всего, что нас окружало за стенами театра. Но и мы, знавшие поэзию Рождественского, Евтушенко, позже — Вознесенского, мы, принесшие что-то свое, были этим маститым актерам интересны. Мы питались от них, они — от нас.

— Каким же чутьем на талантливых людей обладал Акимов. Как он умел создать вокруг себя особое пространство…

— Магия личности. Человек Ренессанса. Есть такое слово: «фальшак». Так вот, Акимов, никогда не поддававшийся конъюнктуре, своей интуицией находил людей, которые никогда не выдадут «фальшак».

— Он пригласил в театр Комедии, например, Каравайчука…

— Олег приходил к нам на репетиции, играл на рояле, импровизировал. Для нас, артистов, его музыка была немножко странная, потом мы ее полюбили. Уже в молодые годы он был такой… прекрасно странный. И странно прекрасный. Не расставался со своим кепариком. Когда театр Комедии уезжал на гастроли, очень мило нас провожал. Его мама — совершенно чудная мама, такой мягкий человек, — приходила на наши спектакли. И она очень хорошо ко мне относилась и говорила Олегу: «Дружи с Верочкой». За нами, девчонками, он мог и как-то поухаживать — настолько неординарно, что мы относились к этому только с юмором. Мама Олега его обожала и очень хотела, чтобы ее сына, такого странного в общении, принимали. Ведь на Каравайчука всегда смотрели с непониманием. Но мы, «акимовцы», Олега очень ценили, зная, что его оригинальность и его дар позволяют ему особую форму существования в этом мире.

А какие люди гостили у нас в театре! И Николай Павлович не просто сидел с ними в кабинете, он любил всех знакомить. Воропаев рассказывал, как его вдруг вызвал к себе Акимов. Генка забеспокоился: может, провинился. Входит к Николаю Павловичу, там сидит какой-то мужчина. Николай Павлович радостно поднимается навстречу: «А-а, Геннадий Иванович! Это наш ведущий артист, наш герой-любовник, Дон Жуан, Ученый в „Тени“…». Когда Воропаев услышал про себя, что он такой-сякой, настал черед и ему представить гостя. Акимов — подчеркнуто просто: «Ну а это Солженицын».

…Акимов, отвечавший в своем театре за весь художественный процесс, был из другой, совсем не советской, реальности, это проявлялось в его дерзком парадоксальном мышлении. То, что он как режиссер предлагал, не вписывалось в наши реалии. Вот, например, мы ставили «Повесть о молодых супругах» Шварца. Моя героиня — детдомовская девчонка, которая только что вышла замуж. И она общается с куклами: когда опечалена — жалуется им, когда счастлива — кувыркается с ними. Пьеса статична, в ней много монологов. Николай Павлович захотел придать моей героине динамику, и по его эскизу мне сшили брюки. Что это было! У кого еще из женщин в 1950-е были такие стильные брюки? Я не могла отказать себе в удовольствии ходить в них по улице. Помню, иду по Невскому, а мне вслед так строго: «Девушка, юбки продаются в ДЛТ на втором этаже!» На обсуждении спектакля цензоры придрались к очень яркой клетчатой куртке одного из персонажей: «Как? Разве может научный сотрудник носит такое?» После обсуждения я спросила Николая Павловича, почему он так долго не хотел уступить эту куртку. На что Акимов сказал: «Да? А кто бы разрешил ваши брюки, если бы я все внимание не отвлек на куртку?»

— Павел Марков, не принявший акимовского «Гамлета» 1932 года, писал, что актеров подменяют «играющие вещи». Помните, как критик отозвался о сцене «Мышеловки»: «…вы видите лишь огромный красный плащ, несущийся по лестнице, к которому прикреплен актер Симонов, играющий короля». Зинаида Шарко вспоминала, как Акимов еще до репетиций показал ей эскиз костюма героини, и вспоминала, прямо скажем, без восторга, ведь образ уже был сочинен, актрисе — как она поняла — оставалось только «визуализировать» его…

— Мне это нисколько не мешало, наоборот. Ведь Николай Павлович художник! Красочные афиши Акимова, расклеенные по пасмурному осеннему Ленинграду, производили такой эффект, как если увидеть бабочку в марте, когда еще лежит снег. Спектакли театра Комедии и были такими бабочками среди других спектаклей того времени, следовавших «мхатовскому реализму», жизнеподобию, откликавшихся на итальянский неореализм, проникший к нам через «железный занавес». 1956 год: Товстоногов возглавил БДТ, в Москве открылся «Современник». А у нас… открывается занавес — и в зале всегда раздаются аплодисменты: то, что зрители видят на сцене, прежде всего — фантастически красиво.

Репетировалась «Тень», тот эпизод, где Аннунциата приходит к Доктору, желая расспросить, почему так странно ведет себя Ученый (он ведь потерял тень). Бутафоры дали мне корзинку из проволоки, такую тяжеленную, что я с трудом могла поднять. Акимов сказал: «И прекрасно. С этой корзинкой вы кажетесь еще меньше, и Аннунциата воспринимается как существо». Она ведь, в сущности, девочка, и любовь ее к Ученому наивна, так дети привязываются к своим кумирам. А дальше я уже сама начала предлагать в русле акимовского мышления. И за более чем десятилетие работы с Акимовым кое-чему научилась.

Когда он назначил меня на роль Оливии, счастью моему не было предела. До этого я играла, как мне казалось, смазливых девочек. Помню, как торжественно-тягуче играли эту пьесу во МХАТе. Оливию традиционно изображали героиней. Акимов придумал чудесное платье. А я купила куклу, обычную, советскую, набрала в пошивочном лоскутков и сшила для нее точно такой же наряд. И в сцене, когда Оливия дарит свой портрет возлюбленному, я преподнесла эту куколку. Н. П. остался доволен, и эта находка вошла в спектакль. «Как прекрасно придумал Акимов, что Оливия дарит куклу, свою маленькую копию, а не достает из лифа ожидаемый „тициановский“ портрет». Я с грустью показала Н. П. эту рецензию: мол, написано, что это придумали вы, хотя придумала я. «Ну что ж, — улыбнулся Акимов, — придется гонорар делить пополам».

Помню, мы привезли «Двенадцатую ночь» на гастроли в Москву. Играем на Малой сцене МХАТа. Утренник, при этом в зале весь бомонд, критики, театроведы. Я выхожу — в той сцене, когда Оливия приходит с похорон, — в красном платье. И тут в зале: «Ах!» И замерли. Думаю: ну все, у меня юбка упала. Но как-то продолжаю сцену… «Судьба, решай; нам воли не дано; / Пусть совершится то, что суждено!» Незаметно трогаю юбку… странно, на месте. Потом я узнала, что так отреагировали на мой костюм. Ведь традиционно Оливию изображали в трауре. И как серьезную героиню. А тут — инженю, травести, девчонка, которая в другом спектакле играет Аннунциату!

— Как это было — работать в театре Комедии после Акимова? Можно провести параллель с БДТ после Товстоногова?

— Это вряд ли. Когда умер Товстоногов, его «первачи» были гораздо более солидного возраста, чем многие «акимовцы» после Акимова. А значит, мы были более восприимчивы к новому. И так получилось, что режиссеры, пришедшие в Комедию после него, продолжали его линию. Каждый по-своему.

Голиков оказался близок Акимову интеллектуализмом, спектакли — все с философским оттенком. У Голикова была очень развита интуиция, и он очень понимал женщин. Режиссер, возникший в Ленинграде раньше времени, поэтому — режиссер непонятый, непринятый. Ему мешала его доброта. Яков Гордин сказал мне как-то: «После того как Голиков ушел из вашего театра, я перестал туда ходить».

Петр Фоменко перекликался с акимовским театром остротой формы, озорством. Многие помнят мою «лысую» Кассандру в спектакле «Троянской войны не будет», где я выходила с огромным барабаном, отмечая ударами самые важные моменты действия, предрекая все беды. В уста Кассандры были вложены цветаевские строки: «Не надо мне ни дыр / Ушных, ни вещих глаз. / На твой безумный мир / Ответ один — отказ». А в «Добро, ладно, хорошо» появлялась сразу с тремя шапочками на голове. Ведь моя героиня работает на каруселях, а дети так часто теряют шапочки…

И с Романом Виктюком нашли общий язык. Когда он в 1970-е ставил «Незнакомца» Зорина, мы еще были растеряны и не очень понимали этого экстравагантного режиссера. Но когда спустя лет пять он был вновь приглашен на постановку гольдониевского «Льстеца», тут уж пошло такое сближение! Он мог наорать на репетиции, актеров даже вызывали к директору: мол, почему позволяете так на себя кричать? И я ответила: «Но это ведь искупается его любовью к нам. Пусть кричит».

— Хотел спросить про партнерство на сцене…

— Это моя боль и моя гордость. Я вообще-то актриса режиссерская, но партнер — это всё. Мастерство в том, чтобы выиграть «матч» всей командой. И порой пропускаешь свой выход к воротам, заканчиваешь сцену раньше, чтобы не нарушить тонкость момента (иногда жертвуя смехом или аплодисментами, предназначенными тебе). Главное — выиграть ради общего смысла. Иногда я, казалось бы, много в роли теряю, потому что жертвую для партнерства; но в результате это на пользу моей героине.

— Я помню, как в «Ретро» вам непросто приходилось со Светланой Алексеевной Карпинской, ее необузданным темпераментом. И на ваше соперничество как «невест» одного старика в какой-то мере накладывалось и соперничество сценическое.

— Еще когда мы репетировали «Синее небо, а в нем облака» (по пьесе Владимира Арро «Прощание с Ветлугиным», 1984. — Е. А.), Света меня так однажды сбила, просто уничтожила. Я пришла домой и очень долго рыдала. Как же вернуть все то, что у меня было найдено? А там по сюжету вокруг старого умирающего хормейстера собираются «голоса», его бывшие жены; я была «Асей, сопрано». И я подумала: раз Сонечка, которую играла Света, была женой Ветлугина после Аси, значит, он любил больше Сонечку. И Ася, понимая это, должна тоже ее любить, ведь она любит Ветлугина. И что бы героиня Светы ни сказала, что бы ни сделала, я ее любила. И от этого, как мне кажется, моя героиня выиграла.

Да, Светлана Алексеевна была не тем партнером, который подыгрывает, поддается, нет! Она тебя уничтожала. Но как она всегда смотрела в глаза! Ее бурный темперамент, неподвластный никому, заставлял переплакать ночью, чтобы утром прийти на репетицию — и актерски соединиться со Светланой Алексеевной совершенно по другим законам, как бы с чистого листа. Вот это и есть самое высокое партнерство — уничтожая, созидать.

— А кто был ваш самый любимый партнер?

— Геннадий Воропаев. В 1970-е Валерий Раевский ставил в нашем театре «Характеры» по Шукшину. Репетировался спектакль в разных составах, а я вместе с Яниной Войткевич играла в рассказе «Билетик на второй сеанс». У меня почему-то не получалось, и режиссер назначил играть премьеру Войткевич. Мне, конечно, было обидно просидеть премьерные показы в массовке, изображая деревенский люд. А потом Раевский подошел ко мне: «Я понял, в чем дело. Это не ваши партнеры. Я знаю, кто ваш партнер. Завтра репетируем». И назавтра мы репетировали с Геннадием Ивановичем. И как-то у меня все нашлось: и пластика, и говор, и песня: «Меня сватать приезжали на хромой кобыле, / Все приданое забрали, а меня забыли».

И когда мне принесли фотографию, где мы с Воропаевым сидим — «старый козел», как я мысленно обращалась к его герою, и старая баба, — я интуитивно достала другую фотографию: на ней мы с Геной совсем молодые в спектакле «Рассказ одной девушки». Положить рядом две карточки: и такая биография проступает, сценическая и товарищеская.

— Как «акимовка», воспитанная на европейской комедии, чувствует себя в Островском?

— Конечно, я бы не назвала его «своим» автором. С другой стороны, до премьеры «Правда — хорошо…» я 15 лет играла Феону в спектакле «Не все коту масленица». Феона, Фелицата: не только имена моих героинь отзываются, но и пьесы в целом перекликаются. И даже какие-то фразы у меня повторяются. Там я была приживалка, здесь стала нянька.

— Как такой маленькой хрупкой женщине столько лет удавалось занимать весомое положение в одной труппе? Что для этого нужно?

— Умение терпеть — даже то, что ты не должен терпеть. Умение оказаться в нужное время в нужном месте. Не сотворять себе кумира среди артистов. В театре всем улыбаться, даже если не знаешь, кто перед тобой. Обязательно приходить раньше всех на репетицию. Знать заранее весь текст — как Сергей Юрский. Состоять в театральной футбольной команде — как Сергей Мигицко. Активно участвовать в жизни Союза театральных деятелей… А теперь важный нюанс. Ничего из этого у меня нет. И как я продержалась в театре Комедии столько лет — загадка. Я не умела еще многое из того, что лучше бы уметь актрисе.

Может быть, надо просто считать, что все твои коллеги достойны большего, а ты получаешь, что тебе положено. В тяжелые периоды я говорила себе, что кому-то еще тяжелее. Кстати, когда я только поступила в театр, я выучила имена и отчества всех его сотрудников, независимо от того, кто артист, а кто уборщица. Самое важное умение — уважительно относиться ко всем. Иначе в театре жить нельзя.

— Такой солидный стаж обеспечивает актеру независимость от режиссерского видения роли?

— Да какое там! Находясь не скажу «в старости», но на большой «взрослости» лет, все равно маешься, изворачиваешься, хитришь с режиссером, чтобы сделать по-своему. Подумать: 60 лет в театре — и снова здоро́во!

РОМАН ВИКТЮК
Вера Карпова - Принцесса Театра Комедии

Что в Вере Карповой меня сразило? Прежде всего, она ученица «Щуки», театральной школы Вахтанговского театра. Верная ученица, сохраняющая великие традиции: утверждаю я, поставивший в этом театре не один спектакль.