Эмиль Капелюш о работе над созданием декораций к спектаклю «Дракон» в театре Комедии им. Н.П. Акимова.
Все фотографии ()
Заслуженный художник России, Лауреат Высшей национальной театральной премии России «Золотая маска», высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит».
Капелюш Эмиль Борисович - театральный художник, живописец, график - родился в 1954 году, в Ленинграде.
В 1976 году окончил ЛГИТМиК, курс И. Иванова.
Оформил более ста пятидесяти спектаклей в Санкт-Петербурге, Москве, Красноярске, а так же за рубежом: в Швейцарии, (Цюрих, Базель), в Англии (Манчестер), в Болгарии (София ), в Германии (Гамбург), в Финляндии (Хельсинки), в Грузии (Тбилиси), Латвии (Риге), Литве (Вильнюсе), Эстонии (Таллинне).
Участвовал в международных театральных проектах и фестивалях – Авиньонском, Берлинском, Манчестерском и др. Спектакли в его оформлении идут практически во всех театрах Санкт-Петербурга.
Если наряду с понятием "режиссерский театр" допустимо существование понятие "театр художника", то "театр Эмиля Капелюша" - один из самых масштабных в Санкт-Петербурге.
Я люблю сцену театра Комедии, для меня она очень важна — и потому что здесь я сделал много спектаклей, и потому, что я заканчивал сценографический факультет Театрального института, который создал Николай Павлович Акимов. Моим мастером был Игорь Иванов, в то время главный художник театра Комедии...
Мне, конечно, не хочется повторяться. Хочется делать что-то, что я еще не делал. У меня с каждым режиссером возникает какая-то своя драматургия отношений. Есть режиссеры, которые легко идут на предложения художников, есть режиссеры, которые достаточно осторожны . У режиссера бывают совершенно отличные от художников задачи, которые, например, сводятся к тому, чтобы на сцене было просто и удобно, чтобы прежде всего, в пространстве артист чувствовал себя комфортно. А художник может предлагать диаметрально противоположное. Например, Олег Шейнтис очень часто предлагал Марку Захарову решения, в которых артистам неудобно. Он шел от того, что настоящий режиссер должен артиста заставить что-то преодолеть, чтобы извлечь какую-то дополнительную энергию, и физическое неудобство при существовании на сцене в данном случае является не отрицательным свойством декорации, а положительным.
У меня с Татьяной Казаковой, в основном, идет некая шахматная партия, в начале которой всегда много маневров. Я прежде всего пытаюсь понять, что хочет режиссер. Когда я что-то предлагаю, стараюсь сделать это не буквально, ведь у меня всегда есть свои представления о пьесе. Я работаю методом эквивалента, то есть я говорю: «Давай я сделаю то, что ты просишь, но это будет по-другому и результат будет не хуже». Предлагаю что-то, что не отрицает полностью идею режиссёра, а именно методом эквивалента нахожу что-то, для меня более приемлемое пространственно.
Декорации «Дракона» придумывались в продолжение «Тени»? Или вы работали «с чистого листа»?
Я думаю, что все-таки «с чистого листа». Когда я сделал первые два макета возникла некая временная пауза. И у меня, и у режиссера. Было время, чтобы все как следует осмыслить ещё раз. И только в третьем макете мы пришли к согласию. И в нем мои предложения отчасти были приняты. Я считал, что в этом городе, который изображен у Шварца, чтобы не случалось, обыватели хотят жить своей привычной жизнью. И они хотят смотреть на то, что происходит так, как будто они смотрят футбольный матч или трансляцию какой-нибудь далекой войны в какой-нибудь далекой стране. Я предлагал Татьяне Сергеевне, чтобы все происходило в каком-то привокзальном кафе, например. Чтобы люди выпивали, отходили от этих столиков, обсуждали что-то и было до поры до времени ощущение, что все эти битвы и завоевания , вся эта экспансия чудовищем их не касается. Отчасти, это вошло в спектакль. Что касается верхней части декорации, «верхнего этажа» (неба), то оно вошло с первых моих предложений. Я себе представлял, что Дракон — еэто не настоящий дракон и не чучело дракона, а что это, грубо говоря, вокзальная крыша, которая в какой-то момент теряет свои очертания, и эта крыша вместе с перекрытиями вдруг становится железной птицей, которая начинает падать на людей.
Сколько времени уходит на создание сценографии к спектаклю?
У меня бывает так: я придумываю что-то, относительно быстро, и это сразу идет в работу, и быстро делается макет. Это один вариант. Второй вариант - я придумываю что-то мучительно, делаю макет и сам отказываюсь от этого решения. Работа идет постоянно и даже если сделан макет – это не значит, что художника все устраивает. Я считаю, что идеальное количество времени, которое должно пройти от предложения режиссёра до момента, когда художник сдает проект в оформление - полгода. Когда есть полгода – начинаются всякие вариации и возникает критическое отношение к собственным идеям, какие-то варианты уходят, у тебя есть время, чтобы отбросить ненужное. Но реальность такова, что часто все происходит за два месяца и не остается времени, чтобы самого себя покритиковать, отсеять лишнее.
Как макет помогает при создании спектакля?
Макет делается только для того, чтобы режиссер и постановочная часть вошли в придуманное пространство с легкостью, как хозяева. Если художник не делает макет, а делает только чертежи и эскизы, то у режиссера и постановочной части есть ощущение, что есть некий порог, который не позволяет проникнуть в пространство. Ощущение какой-то недоговоренности. Макет в этом смысле дает гораздо больше информации о том, каким будет оформление сцены, и режиссеры намного больше любят работать с художниками, которые предоставляют макеты.
Идеально – полгода на то, чтобы придумать с режиссером пространство и сделать макет. Сколько времени проходит от макета до премьеры? Сколько по времени изготавливают декорации и что делает художник в момент их изготовления?
Если взять театр Комедии – это все-таки театр солидный, с большой постановочной культурой, поэтому здесь от сдачи макета до премьеры проходит как минимум четыре месяца, что очень хорошо. Это то время, когда можно все проработать внимательно, все продумать с конструктором и технологом.
Самое главное в профессии художника – это не только что-то придумать, но и заставить свой замысел стать декорациями. Очень часто художники говорят, что все в макете было здорово, но на сцене не получилось, и перечисляют почему: цеха плохие, денег не выделили, еще какие-то причины. Для меня это очень странные аргументы. Ведь художник заранее знает, с чем и с кем он столкнется, с какими мастерами. Если я вижу, что в каком-то театре или в каких-то мастерских не хватает нужной квалификации исполнителей, то я их со стороны привожу.
В «Драконе» есть скульптура самого дракона из металла, которую может сделать не просто сварщик, а художник-сварщик. Таких мастеров в нашем городе 5-6 человек, очень маленькое количество на огромный город. И я настоял на приглашении одного из них.
Всё, от момента сдачи макета до выпуска спектакля требует очень жесткого контроля, который художник осуществляет над мастерскими. Если такого контроля нет, то потом все рассыпается.
Как взаимодействуют художник-постановщик и художник по костюмам?
Бывают спектакли на пустой сцене, где работает только свет и костюмы. При нынешней любви к минимализму я вполне готов предположить, что есть спектакли, в которых художник по костюмам главный, но я редко сталкиваюсь с таким. Пока что мы идем от пространства к костюмам, а не наоборот.
Вы работаете с художником по свету или он работает напрямую с режиссёром?
У нас есть некая конвенция, негласная договоренность, что вся постановочная группа, естественно, работает с режиссером, но при этом, те, кто занят визуальным рядом, работают с художником и слово художника для них значит не меньше, чем слово режиссера. Часто художник-постановщик приводит с собой и художника по костюмам, и художника по свету. Это не значит, что этих людей нужно делать оппозицией. Это значит только, что мы все вместе должны понять, чего хочет режиссер.
Интервью: Театр Комедии им. Н.П. Акимова
Капелюш Эмиль Борисович - театральный художник, живописец, график - родился в 1954 году, в Ленинграде.
В 1976 году окончил ЛГИТМиК, курс И. Иванова.
Оформил более ста пятидесяти спектаклей в Санкт-Петербурге, Москве, Красноярске, а так же за рубежом: в Швейцарии, (Цюрих, Базель), в Англии (Манчестер), в Болгарии (София ), в Германии (Гамбург), в Финляндии (Хельсинки), в Грузии (Тбилиси), Латвии (Риге), Литве (Вильнюсе), Эстонии (Таллинне).
Участвовал в международных театральных проектах и фестивалях – Авиньонском, Берлинском, Манчестерском и др. Спектакли в его оформлении идут практически во всех театрах Санкт-Петербурга.
Если наряду с понятием "режиссерский театр" допустимо существование понятие "театр художника", то "театр Эмиля Капелюша" - один из самых масштабных в Санкт-Петербурге.
Я люблю сцену театра Комедии, для меня она очень важна — и потому что здесь я сделал много спектаклей, и потому, что я заканчивал сценографический факультет Театрального института, который создал Николай Павлович Акимов. Моим мастером был Игорь Иванов, в то время главный художник театра Комедии...
Мне, конечно, не хочется повторяться. Хочется делать что-то, что я еще не делал. У меня с каждым режиссером возникает какая-то своя драматургия отношений. Есть режиссеры, которые легко идут на предложения художников, есть режиссеры, которые достаточно осторожны . У режиссера бывают совершенно отличные от художников задачи, которые, например, сводятся к тому, чтобы на сцене было просто и удобно, чтобы прежде всего, в пространстве артист чувствовал себя комфортно. А художник может предлагать диаметрально противоположное. Например, Олег Шейнтис очень часто предлагал Марку Захарову решения, в которых артистам неудобно. Он шел от того, что настоящий режиссер должен артиста заставить что-то преодолеть, чтобы извлечь какую-то дополнительную энергию, и физическое неудобство при существовании на сцене в данном случае является не отрицательным свойством декорации, а положительным.
У меня с Татьяной Казаковой, в основном, идет некая шахматная партия, в начале которой всегда много маневров. Я прежде всего пытаюсь понять, что хочет режиссер. Когда я что-то предлагаю, стараюсь сделать это не буквально, ведь у меня всегда есть свои представления о пьесе. Я работаю методом эквивалента, то есть я говорю: «Давай я сделаю то, что ты просишь, но это будет по-другому и результат будет не хуже». Предлагаю что-то, что не отрицает полностью идею режиссёра, а именно методом эквивалента нахожу что-то, для меня более приемлемое пространственно.
Декорации «Дракона» придумывались в продолжение «Тени»? Или вы работали «с чистого листа»?
Я думаю, что все-таки «с чистого листа». Когда я сделал первые два макета возникла некая временная пауза. И у меня, и у режиссера. Было время, чтобы все как следует осмыслить ещё раз. И только в третьем макете мы пришли к согласию. И в нем мои предложения отчасти были приняты. Я считал, что в этом городе, который изображен у Шварца, чтобы не случалось, обыватели хотят жить своей привычной жизнью. И они хотят смотреть на то, что происходит так, как будто они смотрят футбольный матч или трансляцию какой-нибудь далекой войны в какой-нибудь далекой стране. Я предлагал Татьяне Сергеевне, чтобы все происходило в каком-то привокзальном кафе, например. Чтобы люди выпивали, отходили от этих столиков, обсуждали что-то и было до поры до времени ощущение, что все эти битвы и завоевания , вся эта экспансия чудовищем их не касается. Отчасти, это вошло в спектакль. Что касается верхней части декорации, «верхнего этажа» (неба), то оно вошло с первых моих предложений. Я себе представлял, что Дракон — еэто не настоящий дракон и не чучело дракона, а что это, грубо говоря, вокзальная крыша, которая в какой-то момент теряет свои очертания, и эта крыша вместе с перекрытиями вдруг становится железной птицей, которая начинает падать на людей.
Сколько времени уходит на создание сценографии к спектаклю?
У меня бывает так: я придумываю что-то, относительно быстро, и это сразу идет в работу, и быстро делается макет. Это один вариант. Второй вариант - я придумываю что-то мучительно, делаю макет и сам отказываюсь от этого решения. Работа идет постоянно и даже если сделан макет – это не значит, что художника все устраивает. Я считаю, что идеальное количество времени, которое должно пройти от предложения режиссёра до момента, когда художник сдает проект в оформление - полгода. Когда есть полгода – начинаются всякие вариации и возникает критическое отношение к собственным идеям, какие-то варианты уходят, у тебя есть время, чтобы отбросить ненужное. Но реальность такова, что часто все происходит за два месяца и не остается времени, чтобы самого себя покритиковать, отсеять лишнее.
Как макет помогает при создании спектакля?
Макет делается только для того, чтобы режиссер и постановочная часть вошли в придуманное пространство с легкостью, как хозяева. Если художник не делает макет, а делает только чертежи и эскизы, то у режиссера и постановочной части есть ощущение, что есть некий порог, который не позволяет проникнуть в пространство. Ощущение какой-то недоговоренности. Макет в этом смысле дает гораздо больше информации о том, каким будет оформление сцены, и режиссеры намного больше любят работать с художниками, которые предоставляют макеты.
Идеально – полгода на то, чтобы придумать с режиссером пространство и сделать макет. Сколько времени проходит от макета до премьеры? Сколько по времени изготавливают декорации и что делает художник в момент их изготовления?
Если взять театр Комедии – это все-таки театр солидный, с большой постановочной культурой, поэтому здесь от сдачи макета до премьеры проходит как минимум четыре месяца, что очень хорошо. Это то время, когда можно все проработать внимательно, все продумать с конструктором и технологом.
Самое главное в профессии художника – это не только что-то придумать, но и заставить свой замысел стать декорациями. Очень часто художники говорят, что все в макете было здорово, но на сцене не получилось, и перечисляют почему: цеха плохие, денег не выделили, еще какие-то причины. Для меня это очень странные аргументы. Ведь художник заранее знает, с чем и с кем он столкнется, с какими мастерами. Если я вижу, что в каком-то театре или в каких-то мастерских не хватает нужной квалификации исполнителей, то я их со стороны привожу.
В «Драконе» есть скульптура самого дракона из металла, которую может сделать не просто сварщик, а художник-сварщик. Таких мастеров в нашем городе 5-6 человек, очень маленькое количество на огромный город. И я настоял на приглашении одного из них.
Всё, от момента сдачи макета до выпуска спектакля требует очень жесткого контроля, который художник осуществляет над мастерскими. Если такого контроля нет, то потом все рассыпается.
Как взаимодействуют художник-постановщик и художник по костюмам?
Бывают спектакли на пустой сцене, где работает только свет и костюмы. При нынешней любви к минимализму я вполне готов предположить, что есть спектакли, в которых художник по костюмам главный, но я редко сталкиваюсь с таким. Пока что мы идем от пространства к костюмам, а не наоборот.
Вы работаете с художником по свету или он работает напрямую с режиссёром?
У нас есть некая конвенция, негласная договоренность, что вся постановочная группа, естественно, работает с режиссером, но при этом, те, кто занят визуальным рядом, работают с художником и слово художника для них значит не меньше, чем слово режиссера. Часто художник-постановщик приводит с собой и художника по костюмам, и художника по свету. Это не значит, что этих людей нужно делать оппозицией. Это значит только, что мы все вместе должны понять, чего хочет режиссер.
Интервью: Театр Комедии им. Н.П. Акимова
Вернуться к списку новостей
