Фигаро вернулся
Все фотографии ()
Нестандартное решение спектакля – петербургского душою – и режиссерское видение Фигаро «безумным» москвичом, которым словно овладевает петербургская хандра, конечно, удивляет. Причем с первых же минут.
Мы видим несколько гранитных, серо-бурых шаров. На самом крупном лежит лапа льва. О чем думает зритель? Правильно, об открыточном виде Стрелки Васильевского острова и о том, что «сокровища в Петербурге подо львом», как говорили в фильме «Невероятные приключения итальянцев в Россию».
Свистит ветер. Неуютно, зябко. Звенят трамваи, звонит телефон, надрывается звонок у входной двери... Выходит Фигаро (Евгений Стычкин) и в камерной манере, тихим, глухим голосом читает «Ленинград» Мандельштама: «Я вернулся в мой город, знакомый до слез... Петербург, я еще не хочу умирать...» Ага, утверждается зритель в своей догадке: это будет про Ленинград, про Петербург, про Питер. И ошибается: сложносочиненный спектакль – и петербургский, и московский, и европейский одновременно.
Павел Сафонов вытащил из трилогии Бомарше о неунывающем оптимисте и интригане Фигаро трагический образ современного Чацкого и сделал «скромным героем нашего времени» с интеллигентным ленинградским характером. Зрительный зал Театра комедии по привычке ждет, что будет смешно, и выискивает малейшую возможность посмеяться. Но скрепы ломаются на глазах, как хрупкий лед Финского залива, наползающий на пустынный декабрьский пляж.
Композитор Фаустас Латенас славен бесподобной музыкой, в том числе к спектаклю Театра Вахтангова «Евгений Онегин» (петербургская публика имела счастье видеть эту работу Римаса Туминаса на гастрольных и фестивальных показах). И сценограф Мариюс Яцовскис оформлял многие постановки того же Вахтанговского театра. Для петербургской премьеры они создали строгое пространство со стенами, будто нарисованными тушью, оно дребезжит капелью фортепианного соло, щекочет щипками струнных, волнует трепетным вальсом, поглаживает мягкими аккордами. Раскрашенный светом Евгения Ганзбурга в готическо-петербургской палитре – тот самый мандельштамовский «желток яйца, подмешанный к зловещему дегтю», «рыбий жир фонарей», мутно-зеленый цвет невской воды, пыльный пурпур заката, молочная белизна белой ночи, тягучая серость обыденности – весь спектакль становится мягким, обволакивающим зыбкой дымкой. Эффект усиливается в танце прачек, что кружатся на «раз-два-три» в клубах белого пара, идущего от раскаленных утюгов и взлетающих парусами белых простыней (режиссер по пластике Алишер Хасанов).
Актерский ансамбль собран, сосредоточен и сбалансирован. Играет в унисон с переменчивым настроением Фигаро. Они то слаженно действующая команда единомышленников, то послушный народ, обреченное стадо. Верной своему сногсшибательному комедийному темпераменту остается лишь Елена Мелешкова в образе стервозной Марселины – той, что бегала за Фигаро влюбленной дамочкой с «последним шансом» в каждом взгляде, жесте и порыве, пока не оказалась ему родной матерью. Она умудряется не диссонировать и оставаться органичной, выпадая из общей тональности.
Смысловым украшением некоторых сцен становятся и маски с подтекстом. Это и венецианская средневековая гримаса, за бесстрастностью которой Фигаро иногда скрывает лицо, и белый грим, который в сцене суда прячет участников процесса от истины и от ответственности. Судья (Ярослав Воронцов) настолько не уверен в приговорах и в том, как его слово отзовется, что страшно заикается через слово: ведь пока бьешься с очередной не поддающейся гласной, потрясая буклями белого парика, можно и выразиться иначе, и смысл исказить, и роковой ошибки избежать.
Фигаро, как и судья, и голос народа, многолик и непоследователен. Ироничен, но задумчив. Он то и дело заглядывает в себя, склоняется к диалектике, философски оценивает людей. Да, это плут, блещущий остроумием и разнообразными талантами «швеца, жнеца и на дуде игреца», ценными для выживания в любом общественно-политическом строе любой страны и любой эпохи, но сквозь лик весельчака Арлекина то и дело проглядывает печальный Пьеро.
Фигаро-Стычкин все грустит и грустит о человечестве, о времени и о себе, даже когда шутит и шалит, когда стоит на голове, ходит колесом, ласточку делает, коленца выписывает. Раз – и в песне соловьем залился. Мгновение – и притих, сник, растворился, спрятался. Так замолкает певчая птичка, когда на клетку накидывают платок. Так замирает Фигаро, усердно натирающий пол щеткой, когда на него набрасывают пальто...
Он носит чаплинские штаны на подтяжках. Натягивает их, как ребенок, не знающий, куда девать руки, когда его журят, и частенько получает удары – с оттяжкой! – этими самыми подтяжками вместо розги или пощечины – от господ или от своей разгневанной невесты Сюзанны (Елизавета Кузьмина). Пощечины здесь многократно и театрально обыграны.
Никогда не думала, что это скажу, но Стычкин на сцене безупречен. Он в идеальной форме – и актерской, и физической. Движется мягко, упруго, технично (говорят, занимается спортом много лет и почти каждый день). Гибок, силен, легок. Голосом и телом владеет филигранно, актерским аппаратом – безукоризненно. И ни грамма кокетства.
По сравнению со Стычкиным слишком многие его коллеги выглядят рыхлыми, ленивыми, самовлюбленными тюфяками (разумеется, исключения есть, но как же их мало!). И это не конкретные артисты Театра комедии в конкретном спектакле, где все заметно подтянулись, подобрались, просветлели, а некоторым режиссер-шутник буквально вменил в обязанность стремиться к хорошей физической форме вслед за Фигаро-Стычкиным: так, например, графиня (Дария Лятецкая) делает балетные растяжки и силовые упражнения, когда переживает и волнуется. Но «артистам петербургских театров вообще» стоило бы сходить на «Фигаро», чтобы посмотреть, как надо двигаться и говорить, на каком уровне можно работать. Чтобы воочию увидеть, как артист драмы, а не, скажем, мюзикла может быть синтетическим и иметь полное право им называться. В принципе, в таком тонусе, как Стычкин, держат себя артисты европейские – не только ради востребованности и полной готовности к любым режиссерским задачам, но и потому, что их так учат. Потому что для артиста сегодня быть в тонусе – это нормально.
Московский этот «Фигаро» еще и по тому, как он «дышит». Он расслаблен, ничего никому не доказывает. Нет напряжения, нервозности, пресловутого питерского гонора. Нет синдрома отличника, попытки прыгнуть выше головы или выразить все и сразу... Так вот, несмотря на стихи о Ленинграде и элементы петербургской архитектуры в сценографии, «Фигаро» все-таки не «про Питер». А многие так и не поймут, про что он, и почему к сюжету Бомарше привязаны город на Неве, телефонные и дверные звонки из стихотворения Мандельштама...
Пожалуй, это вопросы философские. Недаром же Фигаро Стычкина прорисован столь задумчивым. Оптимист сомневающийся, существующий с паузами и частыми уходами в себя. Работа московского режиссера Сафонова в репертуаре петербургского театра, привыкшего смешить и развлекать, наверняка со временем приведет в зал новую публику. А, возможно, и перевоспитает старую.
Мария Кингисепп, журнал "Театрал", 12.02.2020 г.
Фигаро-Стычкин все грустит и грустит о человечестве, о времени и о себе, даже когда шутит и шалит, когда стоит на голове, ходит колесом, ласточку делает, коленца выписывает. Раз – и в песне соловьем залился. Мгновение – и притих, сник, растворился, спрятался. Так замолкает певчая птичка, когда на клетку накидывают платок. Так замирает Фигаро, усердно натирающий пол щеткой, когда на него набрасывают пальто...
Он носит чаплинские штаны на подтяжках. Натягивает их, как ребенок, не знающий, куда девать руки, когда его журят, и частенько получает удары – с оттяжкой! – этими самыми подтяжками вместо розги или пощечины – от господ или от своей разгневанной невесты Сюзанны (Елизавета Кузьмина). Пощечины здесь многократно и театрально обыграны.
Никогда не думала, что это скажу, но Стычкин на сцене безупречен. Он в идеальной форме – и актерской, и физической. Движется мягко, упруго, технично (говорят, занимается спортом много лет и почти каждый день). Гибок, силен, легок. Голосом и телом владеет филигранно, актерским аппаратом – безукоризненно. И ни грамма кокетства.
По сравнению со Стычкиным слишком многие его коллеги выглядят рыхлыми, ленивыми, самовлюбленными тюфяками (разумеется, исключения есть, но как же их мало!). И это не конкретные артисты Театра комедии в конкретном спектакле, где все заметно подтянулись, подобрались, просветлели, а некоторым режиссер-шутник буквально вменил в обязанность стремиться к хорошей физической форме вслед за Фигаро-Стычкиным: так, например, графиня (Дария Лятецкая) делает балетные растяжки и силовые упражнения, когда переживает и волнуется. Но «артистам петербургских театров вообще» стоило бы сходить на «Фигаро», чтобы посмотреть, как надо двигаться и говорить, на каком уровне можно работать. Чтобы воочию увидеть, как артист драмы, а не, скажем, мюзикла может быть синтетическим и иметь полное право им называться. В принципе, в таком тонусе, как Стычкин, держат себя артисты европейские – не только ради востребованности и полной готовности к любым режиссерским задачам, но и потому, что их так учат. Потому что для артиста сегодня быть в тонусе – это нормально.
Московский этот «Фигаро» еще и по тому, как он «дышит». Он расслаблен, ничего никому не доказывает. Нет напряжения, нервозности, пресловутого питерского гонора. Нет синдрома отличника, попытки прыгнуть выше головы или выразить все и сразу... Так вот, несмотря на стихи о Ленинграде и элементы петербургской архитектуры в сценографии, «Фигаро» все-таки не «про Питер». А многие так и не поймут, про что он, и почему к сюжету Бомарше привязаны город на Неве, телефонные и дверные звонки из стихотворения Мандельштама...
Пожалуй, это вопросы философские. Недаром же Фигаро Стычкина прорисован столь задумчивым. Оптимист сомневающийся, существующий с паузами и частыми уходами в себя. Работа московского режиссера Сафонова в репертуаре петербургского театра, привыкшего смешить и развлекать, наверняка со временем приведет в зал новую публику. А, возможно, и перевоспитает старую.
Мария Кингисепп, журнал "Театрал", 12.02.2020 г.
Вернуться к списку новостей
